[Poé] Semi-sacred

Of the cosmic and the weird
Semi-sacred geometries
The dream that lives and grows
We need more than deconstruct
For we need new geometries
New rules for new organs

[Kogi] Langue de base, arsenal courant, différents genres de différence

< La différence entre différents genres de différence n'est pas le fort de notre langue. Nous n'avons même pas de terme pour parler de ce qui est discret sous un aspect et continu sous un autre, ou inversement. Pour rappeler le simple fait que la dissemblance et la ressemblance peuvent s'enchâsser, se rejouer, dévier ou s'invertir dès que l'on change un tout petit peu de niveau, de grain, d'échelle, de contexte comparatif et/ou d'intention, il faut pondre un paragraphe entier, paraître "philosophique" et marcher sur des œufs. [...]

Attribuer un signe propre à une réalité revient à la reconnaître ; en l'absence de nom, nous doutons de la chose. Le fait d'avoir un seul signe pour parler de réalités multiples les écrase et les confond. Qui de nous oserait encore dire qu'il s'agit de "bêtes effets psychologiques" ? Qui prétendra leur échapper ? Nous devons réapprendre les contraintes de la production conceptuelle, une production vraiment néologique, réinventer ses outils, ses chances et ses dangers [...]

"Poreux" : oui, mais quelle porosité ? Les notions de force, de vitesse de variation, de seuils de rupture, de progression non-linéaire, de pourcentage de dis/similitude, de moment, d'attracteur, d'espace de phases, d'influence réciproque ou de boucle de rétroaction sont encore réservées à des spécialistes cloisonné·e·x dans leurs champs. [...] Si nous commencions à user de ces notions au quotidien, il deviendrait de plus+ en plus+ facile d'en identifier les formes dans les perceptions et les flux de la vie. Des enfants se révéleraient "soudain" capables de les maîtriser. [...]

Que se passerait-il si nous pouvions simplement intégrer des échantillons, des intensités et des gradients au vocabulaire conceptuel de base ? Si des formes d'appartenance plus subtiles que l'inclusion et l'exclusion logiques formaient la base de la grammaire basique apprise dès l'enfance ? >

— Wendy Thorzein, "Whereto simplexity?", intervention fictive @ 'Tools of Posthuman Rhetorics Symposium (Fourth)', 2020, tr. pers.

Photography: 'Sporal', Mimosa Echard (thumb.)

 

[Poé] Avec des gants

Je ne connais pas ta vie, hein, mais prends-la avec les doigts, de manière générale. Tout est bizarre, tout est oublieux, et tout finit par fondre. J'oscille entre la demi-vie et le franchement comateux. Je nage dans l'amnésie et je baigne dans l'inquiétude.

Et encore, j'ai de la chance : tout est stable alentours, rien n'a jamais été aussi stable pour moi. L'obsession narcissique ne m'empêche pas d'être impressionné par les autres, et même assez souvent.

J'ai toujours l'ambition de tout comprendre, mais la motivation tiédit à mesure que la douleur augmente. La passion s'anesthésie elle-même en me traversant. Ou bien c'est juste le prix des regrets, la haine de moi refoulée, mal transmutée en élan, combustion incomplète. Rictus d'acceptation et arbalète à Ritaline.

Oui, l'identité est un leurre : désir ductile de la solidité. Avec les doigts, ça n'empêche pas de mettre des gants, si j'en ai l'énergie, et même si je doute de moi. Le gant de la mort, le gant de la famille, le gant de la relation idéale, le gant de la relation la plus forte et de la chose la plus réelle, qui ne dure pas toujours.

Retourner le gant, le gant en plastique dans l'océan, le plastique biodégradable, l'eau de vaisselle qui entre dans le gant, la transpiration acide, les colorants dans la sève de l'hévéa, et surtout, l'incertitude corrosive, tout le temps et partout.

L'amnésie écologique. L'esthétique de l'hybride. Lichénification. Les doigts palmés, les maths "définitivement" non homogènes, l'asymétrie chirale et cosmique, et cætera. Qui sait ce que peut une boue ? Je ne connais pas ta vie, hein. Je ne le prétends pas.

 

[Arkogi] New art & old archetypes / Anciennes règles & nouveaux organes

 EN    

"The apparent full-on assault on the integrity of subjects in contemporary plastic/visual arts seems consummated, just like the merging of the boundaries that used to separate artistic agency, tools and products. 

Most works are now usually some inextricable combination of media and semi-autonomous loops: they are altogether made of photo, digital components, 3D models, ink markings & make-up, glitch events & controlled visualization, algorithmic procedures like automatic filters & discrete intervention, pre-imagining & serendipity. Most works are always process & files in addition to being objects, and interactive installations, updated iterations, colaborative or curated happenings more than "things".

Faces are distorted, molten, exploded, mutated and cut, bodies are seeded, grafted, parasited, porous, liquid or demultiplying along generous lines. Symbols, direct representations, pictures and signs merge within asymmetric planes and cacophonies of simultaneous layers. In a word: the effects of post-anthropocentrism, biotechnomodular splicing & eco-recoupling on Aesthetics are here to stay.

And yet, this context presents some anomalies: many otherwise highly corrosive artworks still appear along classical lines in image archetypes. Static images, with up and down, retain their strength. Take for instance: Landscape –or Spatial immersion, Portrait –or Scene, Motif –or Decoration. See the collection of visual productions under there, and take notice. Is it a fluke, a residue, simple inertia, or something grammatically profound? Or just me? 

Can we approach compositive escape velocity, challenging deeply ingrained neurophenomenological identification habits, beyond the –hard-earned– desecration of 'Man', and blurring of old ontological boundaries? 

The revolutions in subject representation and artwork craft need a revolution in artwork treatment: not just multiplicity in place of duality, but new rules for new organs."

FR 

« On ne peut plus nier l'assaut frontal porté contre toute forme d'intégrité des visages et des figures subjectives dans les arts visuels post-2015. De manière similaire, les anciennes barrières entre arts et techniques, décision de l'artiste et outils, ainsi qu'une distinction simple entre médiums, n'est même plus possible.

L'écrasante majorité des œuvres graphiques s'apparente aujourd'hui à des composés inextricables de photo, de modèles digitaux, d'encrages, de maquillages, de code, de filtres, de lumières, de circuits, de flux solidifiés et de solides amollis. L'activité graphique mélange irrémédiablement le glitch et l'intentionnel, les procédures algorithmiques automatiques et les interventions discrètes, de l'interactif et du remix, du réplicable et du non-fongible. L’œuvre elle-même est toujours objet et fichier, installation et happening, archive et consommable, méta-data et making-of, exposition et boîte noire.

Désintégration des "sujets" dans les contenus graphiques : omniprésence des singularités extrêmes, ruines, bugs, moisissures – domination esthétique de l'hybride, des mutantes, des prothèses, de l'épissage, du poreux, des collages, du fondu et du pulvérisé. L'esthétique du fragment, de la faille et de l'inachevé baisse les yeux et bégaie devant la violence du nouveau paradigme : l'implosion de soi – corporelle ou mentale – et les recompositions impures. Pour bientôt : le règne érotique de l'asymétrie, l'auto-chirurgie, l'érosion, les déchets. Bref, les simples sujets de l'art sont irréversiblement désintégrés. La révolution post-anthropocentrique ne va pas s'en aller de sitôt : ses deux modèles inséparables – l'écologique et le cybernétique – transforment durablement l'art graphique mondial.

Et pourtant, ce contexte présente des anomalies, des formes persistantes. Les images statiques, avec un haut et un bas, retiennent leur emprise. De nombreuses "œuvres" visuelles continuent de se ranger dans les genres et archétypes traditionnels des beaux-arts, ou ceux de la peinture et la photo des siècles qui précèdent. Des productions corrosives et extrêmes dans ce qu'elles présentent et dans la manière dont elles sont produites peinent à sortir de la dualité figuratif / abstrait. Les super-genres visuels font de la résistance dans les têtes, les protocoles et les discours : on identifie encore clairement des Paysages (ou Perspectives, spatiales, immersives...), des Portraits (ou Scènes, de visages, actions, objets...), et des Motifs (ou Décorations, même fractales, mobiles...). Voir le carré d'images ci-dessous à titre d'exemple.

Est-ce un oubli, une erreur d'inattention, un truc résiduel ? Est-ce que je rêve, est-ce que c'est moi seulement qui projette encore ces formes dépassées ? Est-ce un bête problème d'échantillon ? Est-ce de l'inertie, ou un signe que certaines catégories de la grammaire visuelle sont plus profondes que d'autres ? Profondes comment, et incarnées dans quel support ? Faut-il les conserver, les démultiplier, les dissoudre, les remplacer par d'autres ?

Faut-il accélérer, tenter d'atteindre la vitesse de libération compositionnelle, et sous quel angle attaque-t-on des habitudes neurophénoménologiques séculaires ? Maintenant que la fusion des anciennes frontières ontologiques est entérinée, que "les arts" jouissent de la profanation durement gagnée de la figure de "l'Homme", peut-on imaginer une transformation dans les manières de percevoir ?

Les révolutions dans la manière de voir le monde et dans les modes de production nécessitent une révolution dans le vécu et le traitement des réalités artistiques. Plus encore que de dépasser les anciennes dualités, il nous faudra de nouvelles règles pour de nouveaux organes. »

 

@wer.wo.was @frenerdesign @landstract_
@home4breakfast @anthr0morph
@blackartsviper (c) Bo Le @fabrice_vermeulen

 

 

[Arkogi] Rien n'est plus moderne que le cerveau pris comme œuvre d'art

< Le cerveau naturalisé ne constitue pas l’œuvre d'art comme objet mais les cendres de l’œuvre – tout au plus un mauvais readymade, lorsque son architecture est archivée de manière abstraite. 

Le cerveau vivant, plastique et stimulé, en train de se faire et se défaire, voici l’œuvre d'art. Cette œuvre, c'est bien évidemment une performance, unique, banale, à la fois participative et privée. L'artiste est l’œuvre, et l’œuvre est artiste. Contrairement à l'opposition factice entre intention spirituelle et réalisation matérielle, la face vécue et la face nerveuse de cette œuvre sont précisément indissociables. Une œuvre qui aspire et se dissipe, qui s'auto-affecte en partie, une "viande vive" [tr. : 'raw meat'], un "trou de guerre" [tr : 'a  Warhol(e)'], une session d'impro / de brouillage du signal [tr. : 'jammer session']. 

Et le modèle du cerveau dans le cerveau, l'image de soi associée à l'idée d’œuvre d'art, au moment où elle s'active, c'est bien entendu la signature, lisible et anonyme. [...]

Rien n'est plus moderne que le cerveau pris comme œuvre d'art. [...] Prise en mauvaise part, la parenthèse "postmoderne" pourrait se résumer à ces tentatives de sauver "l'homme" en faisant tout un mystère de sa disparition. Pendant un moment, on fait semblant que les objets et machines de la modernité peuvent se satisfaire d'un paradoxe linguistique, et pourraient se mettre à tourner en rond à jamais. 

Mais ce qu'un cerveau pourrait être à un cerveau, ceci attend toujours sagement. > 

— Eirin Wassem-Tórild, Potential Endgames for Western Theory of Art: From Silence to Vomit to Surgery and (Not Really) Back, 'Hommage à Sophÿe Kalash', Miðborg Press, 1994 (trad. personnelle), p. 113

 

[Kogi] Le trick

« Le seul trick, c'est d'apprendre à reconnaître les meilleures productions, même dans les bas-fonds j'ai envie de dire, dans le mainstream, dans les classiques, partout tu vois. Aller dans l'éclectique, dans le passé, dans le futur, même quand tu cherches que à te divertir. Tu as vu quoi cette semaine ? [Réponse inaudible, rires] Voilàà, parfait, tu suis tes chemins, mais tu autorises seulement le meilleur.

Et après tu fais des mauvais choix, tu ingères un truc nul, tu fais une soirée qui te ralentit, c'est normal, tu réactives de suite le truc, la prochaine fois... L'objectif c'est une sensibilité, à développer à force. À la fois tu cherches à te remettre en cause sur les préjugés et ce que tu aimes, et en même temps tu sélectionnes, mais sans pitié. Tu n'as pas de pitié pour toi-même, tu te compares seulement à toi-même, c'est dans Kingsman 1 je crois [réaction].

[Échange inaudible] Oui c'est un peu ça. Tu n'as de mépris pour rien avant d'avoir regardé. Et en fait ce n'est pas du subjectif tu vois, puisque tu intègres du collectif, tu t'appuies sur un jugement des gens qui a solidifié donc c'est pas que du subjectif. Donc ça répond à ce que tu dis. [Réponse inaudible]. C'est ça, tu passes les trucs au feu, sans rancune, tu confrontes les choses entre elles.

Tu écoutes pas les autorités, les critiques, tout ça, un peu hein, mais tu les prends pas totalement au sérieux tu vois. Tu sais quand les rappeurs disent "stay real", c'est à peu près ça, il y a beaucoup de ça [rires]. Tu écoutes mais c'est toi qui corrige ta liste. C'est pas un miracle, ça devient de plus en plus normal. Et à force tu ne supportes plus que le meilleur.

Tout ce que tu entends et que tu vois se transforme en or, parce que ton regard est devenu un laser. Un truc généreux pour les autres et aussi pour toi, mais très – très coupant. J'ai cherché dans tout ce qui me tombait sous la main tu vois, pour apprendre, vraiment.

Ensuite niveau travail c'est pareil, tu cherches une machine exigeante, un rythme, pas un déclic mais on va dire une série de clics, avec un niveau de plus à chaque fois. C'est Bloodborne, c'est One Punch Man, c'est pas le destin. Tu cherches un environnement qui te force à faire les choses que tu repousses au Demain.

Il faut un vrai rythme qui fait que tu commences et tu immerges ton cerveau et tu réalises un peu, un peu, un peu... puis là tu laisses l'habitude se faire sans regarder. Sortir de ta zone de confort ? Totalement. Mais juste un petit peu à la fois.

Et puis il y a un moment où quelque chose arrive et ça paraît un peu fou – quand le projet arrive où tu te dis "c'est pas pour moi, c'est pas moi" alors là il faut passer à l'action, là il faut te dire que c'est le premier combat. Là il faut savoir laisser tomber les poids morts autour de toi – [question / réaction inaudible] – ah c'est sûr c'est pas beau de dire ça comme ça, mais je suis honnête...

Donc là tu te lances dans le truc de fou, tu dis "Ok, c'est fou ce truc, mais j'ai avancé, je suis partie". Et tu vas basculer dans des nouveaux milieux et l'équipe va changer, mais je te dis basculer, faut être pris dans le mouvement, et c'est la force des gens que tu rencontres, c'est elle qui va te forcer à dépasser ton art, et ce sera dur. Garde ton équipe de base pour survivre, mais travaille à partir des rencontres nouvelles.

Quand ce niveau là est acquis, c'est là que tu pauses, genre après le show, pendant la folie, dans les interstices presque. Tu réfléchis. Tu analyses. Tu prévois et tu planifies. Là tu fais pas l'erreur de tout donner ou d'être naïf – naïve pardon, là tu écoutes, tu poses des questions discrètement : comment ça fonctionne ? C'est qui les acteurs ? Il vise quoi lui ? Elle veut quoi elle ? C'est qui qui me prête ses moyens là, en échange de quoi exactement ? Discret. Sans freiner le mouvement.

Ici tu gardes les pieds sur terre mais le travail va s'intensifier, ça traite pas [trois tapes du tranchant sur le poing]. Ici ça aide aussi si tu peux limiter l'influx de "vitamines" [montre sa tempe]. Les relations qui te remettent sur terre, les vraies vitamines ok, les dopamines ok, le sport, le sexe, la douche froide, yoga et tout [rires], tu fais, tu fais... Whatever tes trucs selon que t'as besoin, mais limite la drogue. Tu sélectionnes toujours, sinon là tu tombes.

Après tu alignes tes objectifs, tu fais confiance aux systèmes que t'as mis en place. C'est du hasard aussi en vrai à ce moment. [Question inaudible]. Ça dépend... Moi mon expérience c'est que tu as toujours des choix, mais là ils sont cachés, parce que tout va trop vite. Et ce sont les autres qui assurent que tu ne pars pas trop en vrille, tu vois, et tu en as besoin pour voir les choix, limite changer de business ou mettre en pause si besoin.

Ça c'est pour les tricks. Et le game final, quand tu entres dans leur monde, tu vois, dans les chambres cachées... Le game c'est de savoir qu'il n'y a aucun jury au grand complet, aucune audience derrière tout ça, tu vois. C'est des gens qui sont tout aussi perdus, en vrai, encore plus quand ils pensent tout diriger. Ils vont vouloir te faire croire parce que eux ils y croient, beaucoup.

[Pause. Longue question] En vrai, totalement, il y a vraiment le pouvoir qui est là. Mais c'est distribué tu vois. Donc tu dis que ça change la vie des gens et c'est vrai, c'est vrai. Mais tu vois ce pouvoir il représente quoi au final ? Si tu le veux c'est pourquoi ? Et c'est là que tu pars dans un délire si tu n'as pas travaillé ton mental comme il faut. De ne pas prendre en sérieux leur autorité, le succès, tout ça...

Tu peux changer comment tu les vois et comment tu te vois : c'est des enfants, c'est des adultes perdus, c'est tout plat en vérité, tout le monde au même niveau.

Non de vrai, tu vas réussir quoi qu'il arrive. Un côté c'est ça : tout s'égalise, au fond. Genre il n'y a pas de vie ultime, comment dire... tu vas te débattre avec ça parce que tu ne veux plus souffrir, et tu as la faim qui ronge comme les autres petits frères, je t'entends, normal, ça n'a pas de sens. Mais après tu vas retourner ça dans ton esprit et tu verras que le game est infini et il n'y a personne à séduire au fond.

Donc tu acceptes de te mentir aussi un peu, parce que c'est pas vraiment un mensonge, tu vois, tu atténues le regret parce que tu sais qu'il n'a pas de sens vraiment. [échange inaudible] Ce que tu dis c'est comme, je sais plus qui a dit : c'est une grand victoire d'avoir tes regrets très clairs. Genre de savoir compter tes regrets sur ta main et ils restent là...

Il y a des perles authentiques dans ce système et dans l'individu. Ce système a les moyens de... comment dire... [faire ?] venir des perles, même avec le grand mensonge. Parce que là, je te cache pas, on parle du Système avec un grand S. Et ça fonctionne sur le mensonge.

Le mensonge de l'inégal tu vois, le mensonge sur les conditions de départ, et c'est pas un truc absolu – c'est pas non plus top-down, c'est accepté aussi, c'est nuancé, ça change, c'est un peu mieux ou c'est pire à l'entrée, et parfois ça chute, ça se distribue plus ou moins. Le mensonge va être caricaturé, et simplifié par beaucoup de gens. Qui vont fantasmer tu comprends, mais là je m'emporte ! [Rires]

Voilà jt'ai dit mon truc, à mon avis. Ce qui fait le trick pour moi, c'est que j'ai toujours été très ouvert mais aussi très exigeant, j'ai compris que le succès c'est à la fois le truc le plus réel et c'est un fantôme des méninges. Après chacun sa course hein. Ouais vas-y dis-moi ce que t'en penses– [...] »

Le trick, 2021

Image : Damso (photo Romain Garcin), non relié

 

[Apz] "La seule chose que tu perçois (c'est ton propre dégoût)"

>> La seule chose q tu perçois avec dégoût en moi, c'est ton propre dégoût..(✓✓)
>> Celui que tu n'es pas encore capable d'interroger ou d'accepter 🙀 ne me mêle pas à ça stp... (✓✓)
>> Tu me dégoûtes un peu 😷 (✓✓)

– De Val, messages reçus sur une messagerie populaire, lus aux toilettes (01.02.21)

Image : Christian Rex Van Minnen, 'Born Bad', peinture à l'huile, 2013(détail, reproduction numérique via DOZE)

[Arkogi] The western infatuation with the human figure... / La passion occidentale pour la figure humaine et les visages...

EN

The western infatuation with the human figure in the arts is at an all-time high; and yet, this is a grim zenith, for we have now experienced how heavy and nauseating it is, how weary we grow of our own faces and features.

More or less secretly, we are once more expecting the arts to summon weird states rather than familiar ones, radical becoming rather than identity, and rather than human persistence, the infinite colours of the cosmic, including those of death.

Do not be fooled, however. The tides of anthropocentric chauvinism will die out in the arts, without a doubt. But we will never, for better and for worse, relinquish the luxury of staging our own disapearance.

FR

La passion occidentale pour les visages et pour la silhouette humaine dans les arts semble être plus vive que jamais. Pourtant, on ne sait pas si ce bouillonnement intense est celui du midi ou d'un bûcher : il n'a jamais été aussi évident que cette figure humaine nous dégoûte, nous ennuie, et que de plus en plus d'entre nous avons passé le point de saturation.

Plus ou moins secrètement, nous demandons à nouveau aux productions artistiques de nous déformer, de dépouiller nos corps de leur évidence, de nous montrer autre chose, de l'étrange à l'horreur, en passant par la singularité : que l'art fasse tomber les écailles anthropomorphes de nos yeux. Nous avons soif de voir le visage fondre, révélant les couleurs infinies du cosmos, du devenir, et de la mort.

Il ne faut pas se méprendre. L'hégémonie de la silhouette humaine n'est déjà plus, et les arts participent déjà à rendre jouissive la mise à mort de l'anthropocentrisme esthétique, phénoménologique, existentiel. Mais ces mêmes arts témoignent que nous ne renoncerons jamais à mettre en scène notre disparition, le luxe imaginaire qui consiste à transmuter notre extinction en banquet ou en mausolée.

 

Img : @melovemealot @skootapparel

 

[Poékogi] Textament posthumaniste à l'arrache

< La seule prétention que j'ai, c'est de faire un bon terreau fertile une fois que l'écheveau fragile de ma conscience aura perdu son unité – que mon coffre thoracique, retournant à la soupe originaire, ne soit pas toxique mais qu'il offre un abri, une nourriture pour les générations de mousses, de champignons et de lichens. Je suis de la chair à saprobionte – avec une mission risible.

Les écrivains qui parlent d'eux-mêmes ou des humains me font chier. Pourquoi ? Beaucoup ne comprennent pas que les seuls aspects intéressants de leur personnalité sont ceux qui les dépassent, ou ceux qui n'ont pas été rebattus, rabâchés, remâchés puis remâchés, puis remâchés, puis... remâchés, etc.

Il n'y a pas d'intérieur qui ne soit le reflet de l'extérieur, et l'écriture a été associée à l'existence autonome d'une intériorité, d'un réservoir expressif ou créatif supposé intemporel et apparemment inépuisable. Ce n'est pas tout à fait vrai. C'est modulaire, incrémental et récursif. Les singularités les plus banales font éclater le cercle herméneutique et ramper ses membres mutilés, comme autant de kystes calcifiés dans le cerveau des hiérarques qui prônent son sophisme.

Le langage donne un rythme, des contours et une saveur à notre sensation, mais rien qui ne puisse nous extraire des continuums et des combinaisons ouvertes des organes de la perception et de la pensée, fût-elle collective : un espace des phases du vivant naturel – formes, facultés, découpages, états de conscience modifiés, conditions, pouvoirs, valeurs, traits et complexions – dont les instances évolutives actuelles ne sont rien face aux possibles à explorer, sans borne ni direction évidente, sans assurance ni critère ultime de réussite.

Il n'existe donc qu'un seul impératif culturel novateur : celui du décentrement progressif, et de la réalisation de tous les possibles – statistiquement non-humains. La forme globale, abstraite, éclatée que l'on appelle "humain" est infinitésimale, comparée aux autres. La littérature, la poétique et la fiction doivent abandonner le symbolique et le visage et l'expression des sentiments – c'est acceptable en théorie, les fameux animaux humains, mais là, ça bouffe absolument toute la place.

On gardera les fictions les plus lucides, les plus prosaïques, les plus référentielles, les plus spéculatives, les moins dramatisées, car elles médiatisent les reflets, les agencent et les étirent dans la fiction et par l'imaginaire. Ce qu'il nous faut, c'est l'écriture des entités qui ne croit plus à "l'homme", remplacé par des ensembles formels bien plus fins et solides. Des entités qui démontent la fiction de l'auteur-individu, afin que l'unité puisse survivre à la décomposition par la recomposition.

Mon seul vœu en écrivant, c'est d'arracher le visage et les bras, de cloner pour mieux biohacker, de me droguer pour mieux muter, de tester les mots pour mieux tenter leurs limites, non pour les accepter, mais pour étendre indéfiniment leur pouvoir de modelage du réel – mais assez parlé de philosophie.

Je n'aurai pas de tombe : je serai du compost, un diamant ou cannibalisé, ou disséqué et gaspillé, ou violé, ou les organes donnés et transplantés ; je vous fais totalement confiance et aussi très partiellement – je n'ai pas vraiment le choix et même si je l'avais, ça n'aurait pas beaucoup de sens.

La conscience n'est jamais sans le corps : que les corrélats de la mienne fasse un peu d'effet, qu'elle aident quelques phénomènes à secouer un peu de la torpeur humaniste. Que l'une et l'autre fassent un bon terreau fertile. C'est mon seul vœu "d'humain" qui a appris à parler, lire et écrire. >

[Poékogi] Des lacis nervurés

Technologie signalétique incarnée dans les circuits de sable fin, en fibres végétales blanchies dans les usines, en tatouages de suc mâché, en pluie de néons versatiles. Tout cela main dans la main, patte dans la patte, tentacules et queues préhensile, muscles des nœuds, membranes nutritives, populations précises.

Cellule périkaryote : le noyau n'est rien sans l'axone (#horizontalité), le membre court-circuite le rôle du centre nerveux (#vicariance), la cellule se transforme selon son milieu électrochimique (#différenciation), l'organe change de fonction selon la météo, le menu ou la salinité (#évolution), et cætera.

Tu tends le cou, des lacis nervurés trahissent une pulsion quelconque : associer certaines odeurs, certains sons, noyer le reste sous un givré glaçage maison. Et le reste se "laisse faire" – enfin, façon de parler : es-tu vraiment la tête vivante et pensante d'une expérience ? Ou plutôt, de quelle expérience es-tu vraiment le.la sujet ? C'est-à-dire sujet.te à expérience, sujet.te à mutations ?

Au plus fort du contrôle, tu restes l'assujettie au monde, le sujet d'expérience : tes instruments croient ouvrir leurs vannes à tout ce qu'ils souhaitent manipuler, retranscrire et copier, mais en réalité, des machineries aveugles s'ingénient à inventer la vision, et le reste conspire aveuglément, mais activement avec ces machineries, afin de te faire tel.le que tu te reconnaîtras. Avec le temps, le mobilier change de taille, de design, de couleur, imperceptiblement et sans retour, ou brutalement et sans demander ton avis.

Les possibles ne sont pas tous des fictions, les fictions sont loin d'être contenues dans nos têtes, nos têtes sont des morceaux : glaise, ions, glu. Pan du Million, continu, concis et mou, laisse "le reste" faire, précipiter l'acide, frelater l'atrabile, cuisiner la lymphe et remplacer le sang, laisse X détourner les fascias, pendant qu'un autre truc improvise tes muqueuses. Si tu peux toucher le monde, c'est qu'il te touche aussi, et à chaque fois, en chaque point : si tu touches le monde, c'est qu'il est toi, aussi, ou plutôt tu es "lui".

Au-delà ? C'est tout pareil, c'est-à-dire tout différencié, suintant, spongieux, opalin... Un peu plus attentives.fs, enfin, à la grande foire. Non pas la foire "aux curiosités", mais celle des curiosités, des intelligences variables, des médiations réciproques, réussies, ratées ou aucune des deux (#naturomorphes). Car les manières d'être déterminé.e sont nombreuses, irréductibles les unes aux autres. Les critères du vivant se mettent à danser : exuvie sous les ondes.

Le continuum entre vie et non-vie ne se résume pas à une ligne continue, mais s'étale sur un plan (#physarum). Cellules, tubes et capillaires sont loin d'épuiser les couleurs et leurs organisations possibles, et ces autres "formes de vivre", de semi-vivre ou d'alter-vivre sont loin d'être privées de manières de sentir, de ressentir et d'exprimer (#inépuisé).

Quelles technologies individuelles, collectives, ou les deux, ou aucun, ou autrement des deux, dérivent-elles d'ici ? de nous ? de là ? Oh

Annihilation, 2018

[DCQLI] De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique (5)

# 5

Obsessed par cette idée : un cocktail dément, unique au monde, qui s'évapore à mesure qu'il est fait, juste prêt à être signé. Cerveau-artiste et cerveau-art, "il" insiste : il tient à sa couronne, et donc moi à la mienne.

En même temps, c'est l'œuvre d'art contemporain ultime – ici : l'artiste ≈ l’œuvre d'art, le style = le geste en temps réel, le message = le process, le process = l'archive enregistrée, le remix de la trace ≈ le milieu réfléchi, où l'objet d'art se nourrit et s'affecte lui-même, où l'authentique = le système plastique de dérivations infinies, où les réseaux d'un regard se branchent au grand réseau des regards et le transforment en retour, etc. Am post-modern as fuck, TMTC ! Fnord.

"There is a link between landscapes and ecosystems. Uncovering this link could help to understand certain specific ecological processes and further holistic understanding of a given world. But first, let us clarify our heuristic definition of 'ecosystems' and 'landscapes'."
— Wendy Thorzein, "Introducing phenomenological concepts and models in Landscape Ecology", Landscape Ecology Monthly (jan 2019)

Ultime dérivation, parce qu'elle contient toutes les perfections et les imperfections de l'artiste, parce qu'elle n'est rien d'autre que cela, tout en dissolvant la limite absolue entre artiste et matériau, entre réel et interprétation, entre monde intérieur et extérieur. Le cortex reformule, distend ou extrapole ce qu'il reçoit, tout en faisant partie des choses, étant une chose. L'imaginaire descend du monde et y retourne.

Ultime parce qu'il n'y a pas un seul instant pendant lequel je ne la travaille pas, parce qu'il n'y a pas un seul instant où elle ne se nourrit pas, parce qu'il s'y trouve quasiment tout ce que je suis, les échecs importants, les idées laissées en suspens, les réussites oubliées, les chefs d'œuvres imaginés ou visualisés en un clin d'œil (traces), les variations de chaque énervement et chaque orgasme, les détails anesthésiés de chaque souvenir...

Tout reste là, tout ce qui compte, crypté dedans, sous une forme ou sous une autre, abstraction faite de toute neuro-dégénérescence pathologique : l’œuvre contient non seulement ma vie entière, mais le monde entier selon moi, sans aucun reste ni extérieur. Production et produit. Quelles machines culturelles ont forgé ma sexualité artistique ? Quelles usines naturelles ont remixé la soupe ? Quelles strates auront filtré ce que – quelles ouvrières ? – ont pré-mâché, re-digéré ce que – kssk skksa ? – j'ingère aujourd'hui ?

"Ecosystems are characterised by the interactions between a biotope and its biocenosis. Biotopes are made of abiotic entities and cycles (on Earth, this ususally includes an atmosphere, a hydrosphere, a lithosphere and/or composite spheres like the pedosphere and their interactions). Biocenoses are composed of biotic entities and cycles (on Earth, this usually includes flora, fauna, fungi, bacteria, protists and their respective interactions)."
— Wendy Thorzein, "Introducing...", Landscape Ecology Monthly (jan 2019)

Mon cerveau en deux phases, comme œuvre essentiellement sociale, médiatique, écologique : plus collaborative tu meurs. La perspective est renversée, car le cerveau n'est rien sans les interactions génétiques, sociales et environnementales, et mon oeuvre n'aura fait qu'offrir ses fibres et ses pâtes à ce qui l'entoura, de près et de loin. Collaboration et hostilité. L'œuvre d'art contemporaine intègre le rejet, la réaction hostile et la provocation dans ses projets, voire l'auto-destruction par public interposé : expérimentation stimulante et succès expressif !

Après l'omni-présence de Sophÿe dans les tissus et les sillons et les tubulations palpitantes de son cortex, voici la foule infinie, humaine et non-humaine et au-delà, en-deçà, sur les côtés, sans haut ni bas, fongique, minéral, arachnide, dont Sophÿe n'est que l'hybride INFLAMMABLEUE !

"Of course, such a separation between biotope and biocenosis is artificial and abstract: the major cycles of any given ecosystem include complex interactions between biotic and abiotic entities, conscious or unconscious regulations and exchanges, including bilateral transfers of energy and recompositions, at all scales. This applies as much to seemingly highly anthropized ecosystems than to ecosystems seemingly cut from anthropic interactions."
— Wendy Thorzein, "Introducing...", Landscape Ecology Monthly (jan 2019)

« De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique » (5), à suivre

texte by SK aka Ackb aka GS / L pic by Sachin Teng

[DCQLI] De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique (4)

# 4

Une performance unique, une fois pour toute, et l'objet pour durer, au moins dans du formol. Objet > Sujet. Physique > Mental. Sculpté > Vécu. Mon cerveau, producteur et produit, en deux phases et selon deux dimensions. Right now, se paye une projection mentale privée de la partie actuelle de son œuvre maîtresse, versant esprit, dans laquelle il précise justement les modalités de son auto-baptême de salon. Sauf que la pellicule flambe à mesure que l'image change.

Ha, hé. Minute butterfly. La performance, sskssé ma conscience à l'instant T – un genre de coupe sensitive dans la coulée mentale qui ne cesse de changer –, œuvre éphémère, évanescente, ou sskssé une abstraction, à savoir l'ensemble de mes vécus – le flux entier avec toutes les interférences et parenthèses –, y compris les souvenirs que je ne peux plus rappeler ? Comment affirmer sa valeur spécifique, si rien n'en reste ? Mmm.

"A cultured neuronal network is a cell culture of neurons that is used as a model to study the central nervous system, especially the brain. Often, cultured neuronal networks are connected to an input/output device such as a multi-electrode array (MEA), thus allowing two-way communication between the researcher and the network."
— 'Cultured Neuronal Network', Wikipedia (feb 2016)

D'où mon problème majeur : "tout le monde", à sa manière, connaît le phénomène conscience. Alors quoi ? Si spécial, mon évènement ? Ou éminemment banal ? Qu'est-ce que la mienne de performance a de sensationnel ? Et même si c'était le cas (OUI, OUI, J'AI COMPRIS RESSENTI DES TRUCS T'IMAGINES MÊME PAS), comment le prouver ? Et à quelle fin ? On ne peut ni la visionner en live ni la revivre... Si c'est one shot et total privé, c'est glamour mais ça craint : inaccessible et prétentieux. Si c'est l'abstraction du vécu, des flux interrompus, c'est très concept, mais R.A.S, on nage en plein bateau, en pleine illusion d'identité trans-temporelle. Mayday mayday, oskour Major Dilemme.

Cette performance est-elle vraiment totalement illisible du dehors ? Et aussi, sskilé vrmnt impossible à rembobiner, ce film en 27D ? Et impossible à reproduire ? Ha, rien n'est moins sûr : émulation des patterns corticaux, ou partage via chirurgie invasive, pose d'électrodes, ou par un gimmick de réalité virtuelle, Go-Pro synesthésique ? Seul hic : je n'enregistre pas, là, mon flux sensoriel total (si même on le pouvait, le flux mental-émotionnel reste beaucoup trop chaud à émuler). C'est pas au point et quand ça le sera, tout ce qui sera venu avant aura été perdu.

Si l'on ne peut par encore me lire en temps réel, participer à la première personne, est-ce que je devrais dire que d'autres cerveaux participent, qui me perçoivent et répondent, par expression et par affects ? Est-ce que ma performance inclut ce qu'en perçoivent les autres – au moins de proche, quasiment similaire, avec les décalages, tous les effets de parallaxe ? Cerveaux s'imitent. Potentiellement les mêmes, ou accordés. Elle s'étendrait alors au-delà de l'absence de conscience liée à l’œuvre d'art résiduelle, à mon cerveau-sculpture... Revis un peu ma vie, apprends à me connaître ?

"A crucial difference may be drawn between learning and plasticity. If 'learning' is 'the acquisition of novel behavior through experience', learning necessitates an entity to interact with its environment – something that cultured neurons are virtually incapable of without sensory systems. 'Plasticity', on the other hand, is simply 'the reshaping of an existing network by changing connections between neurons' [...]. But these two phenomenons are not mutually exclusive. On the contrary: plasticity happens during interactions, and in return, plasticity is necessary for learning to take place."
— 'Cultured Neuronal Network', Wikipedia (feb 2016)

D'autres problèmes. En vracascade : mon "œuvre-d'art cerveau", comment la circonscrire dans l'espace et le temps ? Où s'arrête le cerveau, et où commence le reste du corps ? Et qu'est-ce que l'un sans l'autre ? Et où s'arrête mon corps-cerveau, et où commence l'interaction avec le reste ? Où s'arrête la composition minérale, et où commence l'assimilation digestive ? Suis-je un corps cérébré ou un cerveau expansé ? L'ordinateur central dans son robot, ou le larbin de l'organisme et de la meute qui exécute la partition, même s'il se croit malin ?

Quand déclare-t-on que le show est terminé, que la conscience n'émerge plus, ou qu'elle est départie de ses atours les plus reconnaissables ? Quand passe-t-on de la performance à l'œuvre-produit ? Faudra-t-il que j'attende ma mort pour vendre la chose et toucher le cachet ? Mon cerveau dans une jarre de liquide nutritif et vendue aux enchères, 9 millions à NYC, musée ou collection privée ? Puis reprise et manipulée à son tour, électrochocs, l'expérience vivante reprendrait cours ?

Au pire, la solution universelle : c'est que l'idée qui compte. J'ai rien fait, mais j'y ai pensé. Conceptual token. Je sacralise l'ordinaire, j'en extrais un symbole vivant, une ode mortelle à la machine cachée qui n'est rien d'autre que son propre développement, et un appel à la participation, au hack, à la contrefaçon, au partage de masse de cette idée, au-delà des controverses entre facile et génial, entre ready-made et gros facial : autant de consécrations ultimes de l'œuvre d'art aujourd'hui. Hybridation électronique de l'organe-fou, Monsieur Muscle-Cyborg, la seule œuvre d'art qui décide elle-même de se faire refaire des parties, installer des implants, whatever.

"Cultured neurons are then connected via computer to a real or simulated robotic component, creating a hybrot or animat, respectively. Researchers can then thoroughly study learning and plasticity in a realistic context, where the neuronal networks are able to interact with their environment and receive at least some artificial sensory feedback."
— 'Cultured Neuronal Network', Wikipedia (feb 2016)

« De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique » (4), à suivre

texte by SK aka Ackb aka GS / C pic by Sachin Teng

[DCQLI] De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique (3)

# 3

Ah, nan, c'est vrai : un dernier point technique avant l'explication du principe. La conceptrice de l’œuvre oui, je le suis, mais indirectement, ou malgré elle.

Comme ma pensée prend place à partir de mon cerveau, l'œuvre se conçoit elle-même. J'en suis la conceptrice attitrée, mais conçue par son œuvre, conception anonyme. Car la libre volonté n'existe pas. Itiz eune iloujieune. La conscience n'agit pas sur le monde. Yep: nope. Le monde inter-agit sur le monde, tissu contre tissu, et la conscience émerge au creux de certains plis, à l'occasion de certains frottements. Toute "volonté consciente" n'est rien que l'occurrence d'un sentiment d'attraction ou d'intention, qui est celui d'un corps, du corps qui sous-tend cette mémoire à l'instant T.

Je suis mon propre travail ciselé, qui est mon corps, et j'ai participé à tout mais je n'ai rien créé, "moi". Tout s'est fait, et en partie par lui-même, en jouant sur lui-même depuis l'extérieur. Allers-retours. Mais où j'étais ? Je suis là, maintenant, et la pellicule flambe. Mon œuvre d'art ! "Ma" performance ? Je ne performe pas, bien plutôt performé, percolé, perforé. L'artiste composé par son œuvre : luxe absolu de mon cerveau (comme on dirait "mon maître"). Se canonise lui-même au son des cordes vibratoires, derrière les dômes rétiniens : j'en suis la bande passante et la témoin prise à parti.

"Nagel uses the metaphor of bats to clarify the distinction between subjective and objective concepts. Bats are mammals, so they are assumed to have conscious experience. Highly evolved, bats make active use of a biological sensory apparatus that is significantly different from that of many other organisms. Bats use their very highly developed sense of echolocation to navigate and perceive objects within their environment. This method of perception is entirely different from the human sense of vision, but both sonar and vision are regarded as perceptional experiences."

- 'What is it like to be a bat (Thomas Nagel article)', Wikipedia (feb 2016)

"Je" me suis vraiment beaucoup travaillé. Tis much is clear. Ou : dans mon cas, la fonction "je" de ce corps a été ciselée. Et non, tout le monde ne cisèle pas, ne se cisèle pas, n'est pas ciselé ; tout les cerveaux n'en ont pas le loisir, c'est-à-dire les moyens (matériels, actuels, concrets). Le vrai problème, c'est de préciser les contours du trick artistique, l'expliciter pour le leaflet d'expo, avant de déposer la touche finale, appeler mon agent, et mettre en branle le marché. Nice job, brain. Tu t'es vraiment bien travaillé. Encore un tout petit petit, un tout petit, petit effort.

Moi, "Sophÿe Kalash", propose son cerveau comme œuvre d'art : pas n'importe laquelle. Comme performance, d'abord, et ensuite comme produit. Tout d'abord comme fonction, intégrative, de toute une vie d'interactions et de mouvements de la matière, de ce qui en émerge dans la conscience (dans les consciences ?) ; et puis ensuite seulement la res elle-même, comme agrégat fini, produit résiduel, ce tel cerveau dans du formol, scorie ou trace, token souvenir de la performance, un véritable artefact naturel, au sens le plus paradoxal et le plus littéral.

"As humans, we can imagine what it would be like to fly, navigate by sonar, hang upside down and eat bugs like a bat, but our powers of imagination are limited because we cannot escape our subjective perspective as we attempt to imagine 'objectively' the perspective of the bat. Nagel states that even if we were able to metamorphose gradually into bats, none of us would actually be able to experience consciousness as a bat because our brains would not have been wired as a bat's from birth; therefore, we would only be able to experience the life and behaviors of a bat, but never the mindset."
— 'What is it like to be a bat (Thomas Nagel article)', Wikipedia (feb 2016)

D'abord une œuvre-feu, entièrement immersive, à représentation unique et dont le film, le négatif, s'autodétruit au fur et à meure de la projection. Double évènement : one of a kind, et just once, only once. Ensuite, secondairement, une œuvre-sculpture, le cerveau objectif, l'organe extrait de mon métabolisme. L'objet muséifiable dont le versant intérieur, évaporé avec la vie passée, resterait l'enjeu principal : la machinerie résiduelle de la performance perdue, qui perdure le devenir-différent de cette chose après la vie, en mode décomposition ou repas ou sketuv.

Ça semble neat et clean comme ça, bien séparé, la performance et son résidu... Mais dès que je veux passer à la réalisation, tout s'étale, détale, s'entredévore, etcaeterâle.

"Such is the difference between subjective and objective points of view to Nagel. According to him, 'our own mental activity is the only unquestionable fact of our experience,' meaning that only we know what it is like to be ourselves. Objectivity, on the other hand, is based on placing one's self in an unbiased, decentered, schematic, non-subjective state of perception."
— 'What is it like to be a bat (Thomas Nagel article)', Wikipedia (feb 2016)

« De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique » (3), à suivre

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[DCQLI] De ce qui l'imbibe, de ce qu'elle trafique (2)

# 2

Je suis évidemment bien + et bien autre chose. Alors c'est quoi comme matériau, un cerveau ? Quelle relation avec le corps, surtout quand tout ça change (= sans arrêt) ? N'est-il pas, ce cerveau, composé de stuff, des choses qui flottent et des concepts incarnés ? Comment le définir poétiquement ?

Un truc génial qui peut se modifier lui-même ? Du stuff qui représente et calcule du stuff extérieur, mais pas seulement, se représente aussi le stuff intérieur, aka soi-même. Si mal déterminée et surdéterminée, cette chose qui s'auto-dépeint, s'auto-régule et s'auto-chirugise avec des tentacules vers l'extérieur, la vraie mousse dans ce crâne, avec la pulpe et les morceaux, ksské, ksské ? Feedback.

Ce que j'ai mis une blinde à intégrer, c'est qu'autant "le cerveau" est affecté par "l'extérieur" et y réagit, autant le cerveau est affecté par lui-même, en tant qu'ensemble distribué de choses, affecté par sa propre activité, de la perception à la mémoire à l'imagination. C'est la dimension physiologique indépassable et nécessaire de toute pensée : ça crépite à l'intérieur du crâne et ça se remodèle.

"Astrocytes (Astro from Greek astron = star and cyte from Greek "kyttaron" = cell), also known collectively as astroglia, are characteristic star-shaped glial cells in the brain and spinal cord. The proportion of astrocytes in the brain is not well defined, but they are the most numerous glia cells. [...] [Among others], astroglia help in regulating electrical impulses, modulatig synaptic transmission, repairing the nervous system, and acts as a blood–brain barrier and a Glycogen fuel reserve buffer."
— 'Astrocyte', Wikipedia (feb 2016)

Alors qu'est-ce qu'il en coûte de la décréter œuvre d'art, cette chose bio-culturelle unique (sous l'angle du réel) et pourtant générique (sous l'angle du langage, de l'expérience partagée), çeu truc biface, multipolaire, avec des extensions de partout qu'on ne sait pas où elles s'arrêtent, et puis jamais la même chose exactement, apprentissante, malade, sélective, pollinisante, partiellement sexuée, oublieuse, addictée, etc. ?

Mon cerveau une œuvre d'art. Lui-même sa propre œuvre, en partie. Il y a une œuvre d'art et je le sais car je la suis, et je la suis car je la vis, et je la vis car je le pose, action du cerveau sur lui-même et sur ses vécus personnels (reflets partiels de la fraction nerveuse du corps). Et puis les glandes s'activent, les muscles se tendent, les cordes vibrent et l'air module : il y a maintenant une œuvre d'art pour vous aussi, je le déclare, en ma qualité d'artiste contemporain-e et reconnu-e.

Conceptrice de cette œuvre que je suis, car je peux l'être et le déclare (dans telle culture humaine, déclarer l'art suffit à poser un public, même malgré lui, et à transmuter X en art), et que je symbolise par cette partie poreuse, réflexive, aux limites vagues et câblées : ce cerveau-là. Organe labile et son système sensitif, logé dans une partie de la métabolê loquace que je suis. Partie du corps que je suis, et dont pourtant je ne suis aussi qu'une partie, ou pas même une partie, évanescente évocation et dépendante (conscience fissile, mémoire vécue, ponctuelle, nix identitaire, nix essence trans-temporelle, récit perso fait de largages en cascade, etc.).

Sans plus attendre : le projet !

"Astrocytes are linked by gap junctions, creating an electrically coupled (functional) syncytium. Because of this ability of astrocytes to communicate with their neighbors, changes in the activity of one astrocyte can have repercussions on the activities of others that are quite distant from the original astrocyte."
— 'Astrocyte', Wikipedia (feb 2016)

« De ce qui l'imbibe, de ce qu'elle trafique » (2), à suivre

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[DCQLI] De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique (1)

# 1

On m'appelle Sophÿe Kalash, et je viens de vous annoncer que mon cerveau est une œuvre d'art. Wait, like what, for real?

Une œuvre tout à fait géniale dont je suis l'artiste en partie. En tant que partie de ce corps, en tant qu'évocation de ce cerveau, en son nom je le déclare, le déclare une œuvre d'art, plastique par excellence. Celui qui l'dit qui l'est. Sans métaphore, je me suis laissée envahir par l'idée, l'énigme ou le projet bizarre de faire de mon cerveau une œuvre d'art au sens propre. Une tout à fait unique, passablement ultime et indéniable.

Le qui ? Le comment, le pourquoi ? Comment ne serait-ce pas déjà le cas, en ce siècle (occidental) de self-re-styling perpétuel ? Il fallait faire plus compliqué. Du remplissage, du vilain buzz bien polluant ? Ou un bezin plus substantiel ?

"Glial cells, sometimes called neuroglia or simply glia (Greek 'γλία' and 'γλοία', meaning "glue"; pronounced in English as either /ˈɡliːə/ or /ˈɡlaɪə/), are non-neuronal cells that maintain homeostasis, form myelin, and provide support and protection for neurons in the central nervous system and peripheral nervous system."
— 'Neuroglia', Wikipedia (feb 2016)

Pour l'apparence, imaginez un cross entre Felix dans Orphan Black (joué par Jordan Gavaris) et Justin Tranter (Semi-precious Weapons) sous amphés. Croisez encore une fois avec Annalee Newitz et Nicole Angemi pour l'intellect et la curiosité scientifique déplacée. Ça boit, ça baise, ça discute, ça inscrit, ça vieillit et ça se plaint. Insupportable. On appelle ça "Sophÿe Kalash". Par "on", j'entends des "humains" qui me classent parmi les "humains" et plusieurs sous-ensembles plus ou moins peuplés, comme "vivant-e", "mâle", "artiste contemporain", "post-performeur-e", "canard", "répugnant-e", "brainy" voire "prise de tête". Mes petites cases. Stresse pas, on en a toutes.

Flashback. Fin d'expo demi-teinte en janvier 2015, je me retrouve dans une drôle d'impasse niveau inspiration. Je décide d'abandonner les masques et les fous pour étudier. Sur un article dans un magazine d'anticipation, je commence à lire de la SF (Egan, Le Guin), de la philo de l'esprit (Dennett, Kim, Parfitt) et des articles Wikipedia sur le cerveau. Intermèdes sur NatGeoWild, par tous temps, et revues sur la reproduction des plantes et la bio de l'évolution. J'en discute avec Paco Sanbharat, Red Muff, Jod LeBaron, Zakkie, toute ma constellation intello bien bandante.

Zétaient catégoriaux : c'est déjà bien gratté, mais ni poncé ni poncif. Y'aurait encore du matériau. Petit à petit je me dis "non, ha ha, non" : y'a carrément mine de zircon sous calotte.

"Neuroscience currently identifies four main functions of glial cells: (1) To surround neurons and hold them in place; (2) To supply nutrients and oxygen to neurons; (3) To insulate one neuron from another; (4) To destroy pathogens and remove dead neurons. For over a century, it was believed that the neuroglia did not play any role in neurotransmission. However 21st century neuroscience has recognized that glial cells do have some effects on certain physiological processes like breathing, and in assisting the neurons to form synaptic connections between each other."
— 'Neuroglia', Wikipedia (feb 2016)

 

« De ce qui l'imbibe, ce qu'elle trafique » (1), à suivre

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[Poékogi] Vous savez, quand j'expose, il y a toujours cette partie de l’œuvre qui se ballade à l'intérieur

« Vous savez, quand j'expose, il y a toujours cette partie de l’œuvre qui se ballade à l'intérieur, et qui a bien évidemment la possibilité de modifier le reste des œuvres (les détériorer ou les améliorer, ce n'est pas ma question).

Rien n'empêche les spectateurs de faire pareil, mais ils ne le font jamais, même si on les y encourage ! Des fois je me dis qu'ils tiennent plus au mythe de l'artiste que l'artiste elle-même.

D'autre fois, je me dis qu'ils ont peur de se reconnaître dans le tableau, dans l'objet composé hors de la vue, recomposé à l'arrachée, décomposé par des corps plus jeunes qui ne se connaissent pas plus ou pas mieux. [...]

Oui, exactement, c'est le pendant de toute cette réflexion sur la passivité des êtres. En 2013, je pensais encore que l'anonymat pouvait transmettre efficacement l'idée que la "création artistique" est une illusion. Je ne faisais que répéter : "Seul l'univers se passe, ouh ouh, moi je ne fais rien, que passer..." [elle se caricature, rires]

Je crois toujours qu'il n'y a que le monde dans son ensemble qui soit véritablement "actif". Mais passer, ça signifie tout de même participer à une longue traînée de peinture, à telle soupe ou à tel carburant. Aucune cause première et souveraine, oui, mais cela n'annule ni mon existence, ni mon nom temporaire.

Les intentions elles-mêmes sont entièrement produites, oui, mais ce sont des produits locaux, ultra-locaux ! [rires] Et si l'on a envie d'avoir des préférences, alors il arrive parfois que les machines soient très petites et les effets très originaux. Je crois qu'il reste beaucoup à déconstruire des relations entre l'originalité, la rareté, ce qui plaît et la valeur artistique [...]

L'exposition doit d'abord être un lieu symbolique – ou non, plutôt un moment rituel – où la rupture entre activité et passivité se dissout. Apparaît illusoire. Alors je me tiens dans de cet espace-temps, au milieu des produits non-signés que l'on m'attribue. Je ne suis pas au milieu de ces travaux comme "au centre", mais au milieu comme "parmi" et "dans leur milieu".

Peut-être que ce n'est pas assez clair ? Ou pas assez novateur ? Vous savez, j'ai cette idée de performance avec des animaux génétiquement modifiés placés dans la même salle que des tableaux comestibles... »

- Iris Vardamantine, 2017.

en réponse à des questions après sa conférence imaginaire au GURJ #9, "Hommage à Pierre Huyghe", 21/11/2017.

[Poékogi] Fleuve-Univers (éléments d'inspiration ou d'explication)

La vipère comme emblème de l'univers

Une synecdoque implicite et filée : tout le poème développe cette figure de style selon laquelle on désigne un ensemble matériel ou conceptuel par une de ses parties, le tout par une partie qui en dépend. En l'occurence, et principalement : un serpent (chose de l'univers), image de l'univers entier.

Ici, c'est aussi une synecdoque croisée avec une comparaison (une métaphore explicite). Parce que je souhaite exprimer des ressemblances entre les deux – même abstraites, purement évocatives ou purement linguistiques. J'utilise donc certains concepts humains portant sur des choses singulières de l'univers ("le fleuve", "la mer", "les serpents"...) pour exprimer des propriétés plus ou moins certaines de l'univers, mais aussi certaines émotions qui surgissent en nous lorsqu'on y pense.

Petite remarque : quand je parle d'univers ici, j'inclus bien évidemment la possibilité qu'il s'agisse d'un multivers, qu'il y ait plusieurs zones, bulles ou feuilles spatio-temporelles, plusieurs "univers" dans "le grand" ; je parle en fait de toutes les choses existantes de tous les temps (physiques, mentales...) : un "omnivers" qui comprend tous les univers du multivers hypothétique et tous leurs devenirs.

Ce n'est pas le lieu pour détailler cette conception de l'univers, avec ses sources, ses assises théoriques voire empiriques sérieuses (scientifiques et philosophiques). Ce poème tente surtout d'évoquer ce que peut ressentir un animal humain lorsqu'il "comprend" un peu cet univers dont il dépend et qui le constitue, qui le constitue entièrement, à tel point que l'humain comprend qu'il constitue à son tour une toute petite partie de l'univers, et une toute petite partie comme une autre, sans plus (ni moins) d'importance que le reste, dans l'absolu (et même pas "au milieu" de l'absolu).

Mamba noir (Dendroapis Polylepis)

Entre autres caractéristiques, j'ai choisi un serpent parce que cet animal terrestre fait peur à beaucoup d'humains. Parce qu'il est parfois dangereux et qu'il l'a très longtemps été pour les ancêtres des humains, il est évité, jugé laid, répugnant, effrayant, ou inversement, fascinant. Sans nier que je le trouve personnellement fascinant, beau et sympathique (je n'y suis jamais confronté comme une vermine ou comme un danger), je l'utilise ici sans jugement de valeur trop marqué (qu'il s'agisse de valeur de plaisir, de moral ou d'esthétique). Je l'utilise comme emblème du non-humain ultime, de la chose au-delà de toute chose, étrange totalité réglée ou collection chaotique et contingente : l'Univers.

L'univers n'est pas humain, n'a pas réservé de place particulière pour les humains, malgré tous les effets de perspective, tous les mythes et tout notre amour de nous-mêmes. Ici, le serpent est d'abord l'emblème d'une "chose" qui n'est pas nous, qui ne nous reflète pas, que l'on ne reflète pas, qui est aussi "toute chose", une et unique bien que différenciée à l'infini, ni bonne ni mauvaise, ni gentille ni méchante, sans émotion décelable ou totale, asexuée, ni mâle ni femelle ni hermaphrodite ni triâle, etc.

Stigmatisé par la religion chrétienne et revendiqué par ceux qui s'y opposent, je me sers du symbole du "serpent" de manière neutre, ou encore pour le neutraliser. À dire vrai, j'utilise aussi la réputation symbolique du "serpent" (mauvaise, ou bonne ; symbole du mal, de la tentation ; du pacte ou du blasphème ; plus ou moins érotisé ; etc.) pour attirer l'attention, à la limite pour tendre un piège ou me moquer ou faire une blague à tous ceux et toutes celles qui confondent leurs peurs, leurs histoires et leurs préjugés avec les choses réelles – mais c'est tout. Le poème tente d'exprimer quelque chose qui déjoue les sentiments humains de bien et de mal, d'agréable ou de déplaisant : un complexe d'émotions différentes, plus intenses et plus vertigineuses, liées à la compréhension du monde, à l'étonnement devant l'asymétrie du monde, au fait de se savoir corporel de part en part, de sentir son corps qui se nourrit et se bousille dans le même mouvement, de savoir que l'extinction n'est pas seulement possible mais quasiment inévitable, de comprendre que cette disparition n'est ni triste ni joyeuse en soi, etc.

Tout ça, ce n'était encore que des généralités sur le symbole et sur son rapport aux humains trop humains. Un "serpent" comme origine de toute vie, elle-même non-vivante, ou en tous cas de manière unique (la totalité ne peut se reproduire, ni faire des petits, ni se nourrir, etc.) ? Des questions métaphysiques apparaissent assez vite.

Une vipère-fleuve, peut-être infinie et peut-être éternelle, dans laquelle tout émerge et tout finit par être submergé, une vipère sans tête, acéphale et donc aveugle, sans intention ni direction ultime. Son corps est peut-être compris en lui-même, ou non. Au passage : si la question de savoir si l'univers a une tête ou une conscience n'est pas entièrement tranchée, une réponse positive nous mènerait vers un panendéisme ou un panenthéisme et en aucun cas vers un théisme (dont le concept central est mal formé ou incompréhensible, car il déploie des attributs incompatibles, pour un objet à la fois transcendant et affecté, à la fois anthropomorphe et irréductible, par définition distinct de toute réalité mais implicitement défini par elles, qui redouble les problèmes et paradoxes liés à la totalité et en ajoute de nouveaux).

Où est la "tête" du Tout ? En a-t-il une, qu'est-ce que cela signifierait ? Où est la queue, en a-t-il une ? L'univers a-t-il un axe polarisé avant-arrière, comme la plupart des animaux ? A-t-il un temps qui se déroule, l'équivalent d'une "existence" avec début et fin ? Que veut-on dire lorsque l'on imagine ce "serpent" qui se "mange" lui-même ? Est-il à lui-même sa propre extériorité, s'il se déroule en lui-même ? Est-ce que je délire, est-ce que c'est la Red Bull du matin qui me fait cet effet ?

Réponse préliminaire : il faut se méfier des métaphores quand on cherche la vérité (et pas seulement la surprise ou l'amusement), ne pas trop leur en demander (à peine plus que ce que l'on avait déjà placé en elles, à peine plus que ce pourquoi elles étaient prévues au départ). Et pour la Red Bull : non, un peu, pas vraiment, oui, en partie, peut-être, il faudrait comparer [insérer ici une proposition de procédé expérimental valide pour isoler les facteurs et donner une réponse statistique détaillée].

Cover Art, The Glitch Mob, "We can make the World stop" Album.
Le monde, peut-être. Mais l'univers ?

Comme symbole de l'univers, je choisis aussi et surtout un "serpent" pour profiter de certaines caractéristiques sémiotiques et sémantiques du concept, et pour évoquer certaines caractéristiques biologiques des choses que désigne ce genre.

"Vipère (type animal, vertébré), n. f., -s. : famille d'espèces de reptiles sans pattes. Craintifs, les mâles et femelles de cette espèce glissent sur le sol et se servent de leurs crochets rétractiles et d'une poche à venin pour se défendre et chasser leur nourriture..." (source imaginaire, cf. n'importe quel dictionnaire)

Quelques raisons purement poétiques en faveur des "vipères" : plus précis et donc plus intense et brutal que "serpent", bonne sonorité en accord avec le reste du poème (assonances et rimes éclatées), avec une étymologie évocatrice – du Latin 'vivus - pario', tout comme le mot "vivipare", qui signifie presque littéralement "ce qui donne naissance à des petits déjà vivants", ou "celle qui donne naissance à des jeunes déjà vivants".

Caractéristiques physiques, biologiques des vipères, et synecdoque-métaphore :

* les vipères sont des animaux non-humains, des choses qui sentent avec des yeux, une langue et un organe thermo-olfactif, à la fois plus proches et plus lointaines d'une conscience humaine que les choses minérales (comparaison, particularité, et composition ambivalence de l'univers comme réel extérieur et comme perception intérieure) ;
* les vipères ont beaucoup d'écailles, de diverses fonctions, toutes liées entre elles, souvent avec des dégradés colorés (diversité des êtres, tous singuliers, des compositions et des situations, et interdépendances déterminées entre toutes choses) ;
* les vipères se camouflent dans leur environnement et ne sont pas faciles à repérer (ubiquité totale et horizon insaisissable de l'univers) ;
* les vipères muent tant qu'elles existent (« Exuvie éternelle », le changement permanent universel, l'idée de hapax perpétuel) ;
* les vipères glissent, "coulent" sur les pierres et dans les herbes (le devenir universel, peut-être cyclique)
* certaines vipères sont cannibales (entre-digestion des parties de l'univers, "à perte", et une image des paradoxes de la notion de totalité universelle, cf. l'Ouroboros) ;
* les vipères peuvent manger des gros trucs et ont la peau extensible, même sans concurrencer le python ou l'anaconda (image de la plasticité morphologique de l'univers) ;
* les vipères, comme d'autres animaux, peuvent être atteintes de bicéphalie, de mélanisme ou d'albinisme (étrangeté relative, dérivation du vivant et du réel dans sa reproduction) ;
* les vipères ont une apparence simple et une structure très complexe, ou inversement (univers partiellement réglé, infini, simple ou chaotique, non seulement en extension, en tissu singulier, en devenir, mais aussi en profondeur, en "échelles", cf. article plus bas) ;
etc. ...

Bien sûr, en tant qu'êtres vivants, les vipères sont impliquées dans des biomes spécifiques et des écosystèmes particuliers (biotopes, biocénoses et chaînes trophiques), donc dans des relations complexes et changeantes de dépendances réciproques, de co-évolution, de prédation, de symbioses, de mutualismes ou de parasitismes, de transferts d'énergie, de matières, etc. En faisant de l'emblème de l'univers un être vivant sur terre, je pointe vers le fait que celui-ci est toujours un univers d'interdépendances structurées, qui peut faire apparaître des structures complexes localisées – comme les cristaux, les amibes, les fourmilières ou les sociétés, dans les limites de l'entropie –, par simples phénomènes d'auto-organisation, puis de sélection naturelle et culturelle.

Comme tout le reste, les vipères sont entièrement déterminées, entièrement constituées de particules et de molécules qui réagissent entre elles, c'est-à-dire d'entités à formes et valeurs énergétiques variées, comme tout le reste, constituée par des éléments divers qu'elles s'efforcent de récupérer en se nourrissant, en digérant, pour grandir, se préserver, permettre à leur cellules de se régénérer, pour s'accoupler, se reproduire, minimiser les pertes, etc. (On sort ici de la métaphore : universalité des composants de la matière et de l'élément, interdépendance et co-essentialité de toute chose, continuité postulée de la substance... sont des points-limites où les caractéristiques des parties se confond celles du tout, où l'image est ancrée dans la réalité).

Vipère cornue du désert (Cerastes Cerastes)

Écho ou rappel des métaphores plus classiques comme celle du fleuve ou de la mer (avec ses courants profonds et cachés, ses vagues apparentes et changeantes, entre-déterminées, continues, ses reflets, ses formes improbables...), rendu explicite par le titre du poème, et renouvelées.

La mer évoque certes le contenant universel de manière plus directe, et elle est plus impersonnelle que le serpent (donc plus neutre, ce qui limite de risque de zoocentrisme), mais sans rupture (sauf de surface), trop homogène et trop massive, pas assez mort subite, pas assez "apprivoisable". On la dit capricieuse, mais en tant qu'ancien kayakiste, le rivière qui serpente m'évoque cette violence et cette dépendance de manière bien plus forte.

Quant aux problèmes et aux paradoxes liés à l'univers, je me contenterai d'en indiquer certains, et de retranscrire ici des lignes supprimées du poème final (trop lourdes, trop abstraites). Dans les versions précédentes du poème, ces questions et paradoxes possibles étaient plus explicites (en rouge, ce qui a été modifié ou supprimé dans la version finale) :

« Tout appartient au long Fleuve visqueux / Distinct à l’infini
Goudron universel c’est-à-dire aussi bien / Totalement indistinct

Million de toute chose à chaque instant / Unique et différante
Hapax perpétuel se déroule en / Continu bouillon inédit »

Contrairement à d'autres, je ne pense pas qu'un poème puisse tenir de réponse aux questions métaphysiques et scientifiques liées à la notion d'univers. Ces dernières sont compliquées, et ne peuvent être résolues en posant une métaphore sur un paradoxe. Par contre, elles inspirent le poème qui peut en retour les suggérer de manière imagée, offrir une expression de l'émotion qu'elles provoquent, de l'étonnement, de la perplexité, de la difficulté, et le lien de ces questions avec la vie vécue.

Exemples de questions liées à l'univers, et donc à ce poème :

* qu'est-ce que ça signifie vraiment de parler de "totalité des choses et des relations réelles" ? est-ce que c'est imaginable, ou paradoxal ? ;
* qu'est-ce que ça signifie vraiment de parler d'univers "infini" ? qu'est-ce que ça implique, et comment étayer une telle hypothèse ? ;
* il y a plusieurs notions d'"infini" et de "totalité" : dans quelle mesure est-ce que ce sont des concepts vides, impossibles à imaginer, ou purement négatifs, ou paradoxaux ? purement opératoires, basés sur des conventions mathématiques, des règles ou des impressions de dépassement ? ;
* quelle est la forme ou la topologie de l'univers, comment la détermine-t-on scientifiquement et empiriquement ? peut-on en venir à bout, ou est-ce par définition impossible de faire l'expérience des limites et donc de la forme de l'omnivers ? ;
* la réalité physique contient-elle vraiment des objets entitaires avec des parties, ou les "objets" et leurs "parties" ne sont-ils que des percepts et des concepts humains, des associations de propriétés relatives sans réalité objective ultime ? ;
* comment concilier, au niveau ontologique le plus élémentaire, les propriétés d'unicité radicale (singularité, hapax), de continuum, et de communauté d'éléments voire de substance ? ;
* le temps est-il discret ou continu ? est-ce une simple mesure du changement d'état, un concept perceptif et relatif à nos théories physiques, ou une véritable dimension de la réalité ? ;
* l'univers peut-il en un sens être dit "cyclique", et si oui lequel ? ;
* l'univers pourrait-il être "entièrement réalisé", au sens où tous les possibles seraient toujours-déjà réels ? qu'est-ce que cela impliquerait pour le temps, notre perception du réel, et la notion d'éternité ? ;
* la substance physique ultime est-elle continue et divisible à l'infini, ou faite d'unités discrètes et insécables, ou a-substantielle émergeant d'un vide structuré (particulies élémentaires, champs, "goo", "gunk"...) ? ;
* si l'on ne reconnaît pas de substance unique, d'éléments ubiquitaires ou de champs unifiés, comment comprendre les régularités que nous appelons "lois de la nature" ? la physique est-elle obligée de présupposer de tels concepts pour rechercher ces "lois" de la réalité ? ;
* la structure et les valeurs des "lois de la nature" que nous observons dans notre cadran d'univers sont-elles réelles, et si oui, sont-elles les mêmes dans tout l'omnivers ? sont-elles homogènes everywhere, ou non ? sont-elles immuables, ou plastiques ? sont-elles absolument nécessaires, ou particulières et potentiellement différentes ? est-ce possible que toutes ces possibilités soient en fait toutes actualisées dans un multivers éternel ou dynamique ? ;
* quelle réalité donner à la causalité ? est-elle une simple habitude de pensée, ou une catégorie de base de la conscience, ou l'effet d'une harmonie préétablie, ou notre compréhension limitée de la nature nécessaire des choses (que seule une théorie du Tout pourrait clore), ou une simple illusion formée par une suite de contingences radicales (univers chaotique, dont la probabilité n'est pas déterminable) ? ;
etc. ...

La « vipère » de « goudron » et « d'essaims » qui se mange et se fond en elle-même est bien l'emblème poétique de la notion d'univers : compliquée, paradoxale, visqueuse (elle vous colle, elle change de forme quand on appuie) et lisse (on la comprend, on la voit, mais elle s'échappe ou se dissipe) à la fois, pleine de surprises et d'énigmes à résoudre.

Alors pour prouver qu'elle est pleine de surprises et d'énigmes ; pour clore ce premier schème qui travaille le poème et introduire le second, voici l'extrait d'un article en anglais sur une vipère africaine :

"The Gaboon viper is a fairly docile creature; [...] it has the longest fangs of any snake — 2.2-inch-long weapons that swivel forwards like switchblades. The fangs are connected to such huge glands that they deliver more venom than any other snake — a cocktail of toxins that thin the blood, trigger massive internal bleeding, and can stop hearts.

Also, [...] the Gaboon viper is virtually impossible to see. From above, its head looks like a dead leaf. Its five-foot-long body is patterned with rectangles and hourglasses, and shaded in cream, yellow, brown and black. Against the leaf litter of its forest home, the viper simply fades away.

Now, Marlene Spinner from Kiel University has discovered one of the secrets to the Gaboon viper’s exceptional camouflage. The black on its body is really, really black. Not just black, ultra-black. None more black. [...]

These dark patches also have the texture of velvet, so they’re evenly black from every possible direction. There’s no gloss to them, which creates an illusion of depth. The patches don’t seem to be part of the same surface as the rest of the viper. This, together with the geometric shapes and sharply contrasting colours, break up the snake’s outline and aid its camouflage.

Spinner studied the West African Gaboon viper (Bitis rhinoceros). [...] She looked at the snake’s scales under a powerful electron microscope, which requires samples to be covered in a thin layer of gold. As a result, the pale parts of the viper’s scales developed a light metallic sheen. But the black areas still looked black...

It means that the colour isn’t just produced by a dark pigment, but also by the structures of the scales themselves. Spinner caught a glimpse of these extraordinarily intricate structures down the microscope. The dark parts of the scale are covered in small ridges, like leaves standing on end (image a). There are around 1,900 of these leaves in every square millimetre of scale, and each is just 30 micrometres (millionths of a metre) tall.

Spinner zoomed in a thousand times closer, and saw that each leaf was itself covered in a network of even thinner ridges, each just 60 nanometres (billionths of a metre) thick (image c). They form a branching pattern like a fingerprint (image b) [catching and emprisoning light]. And even the areas between the leaves are covered in hair-like projections (image d).

The gaboon viper’s black scales contain the most intricate of patterns, in spaces barely wider than a human hair."

 –  'The Gaboon Viper Has Ultra-Black Scales So You Can’t See It', by Ed Yong, National Geographic Website (article à présent retiré)
   
    

Noirceur et obscurité

Je vais détailler un peu, mais ce que j'aimerais dire sur le rôle de la noirceur est finalement assez simple. Par extension, ça porte aussi sur l'atmosphère un peu sombre ou glauque qui peut peser sur le poème (selon les lectures et les réactions personnelles). Il s'agit du fait que cette "noirceur" n'a rien de "mauvais" ou de "mal", mais qu'elle est liée à la vérité, à ce que la vérité provoque en nous.

La noirceur (ou les noirceurs) de ce poème peuvent pointer vers certaines choses comme la petitesse de nos savoirs, l'inconnu et l'ignorance humaine, notre peur d'être déclassés, incompris, oubliés, de mourir, de n'avoir jamais existé, nos peurs face à l'absence de compassion et même de sensations, face à l'absence de signification, face à l'absence de conscience suprême, ou d'archive suprême ; des choses comme la "nuit" ancestrale, la "nuit" ultra-sidérale et la "nuit" post-extinction, dans lesquelles rien d'humain ne subsiste, ou l'existence de choses qui nous paraissent vraiment immondes, par exemple... En bref des réalités avérées, probables, ou possibles, et les effets émotionnels qu'elles ont sur nous (qu'elles nous effleurent, nous exaltent, nous hantent ou nous changent en nous traversant), mais en aucun cas du "mal" moral, du répugnant, du "c'est pas bien" ou du "mauvais".

La "noirceur" évoque "le mal", ou du moins le négatif, ce qui nous déplaît ou que l'on réprouve. Et pourtant, ce que nous appelons "obscurité physique" n'est ni bon ni mauvais en soi, et nous le savons. De même, la clarté, la lumière, les couleurs, sont en soi moralement et émotionnellement indifférentes. Or il se trouve que nous sommes corporellement et historiquement plus en danger dans l'obscurité, car elle empêche toute anticipation précise (ce qui dérègle nos imaginations anticipatives), et nous rend vulnérables à toutes sortes de choses qui s'y trouvent, qui s'y passent où qui y vivent. Tout au long de l'évolution sélective de notre espèce (biologique et culturelle), le lien entre l'obscurité à la peur n'a cessé de se renforcer, puisque la peur est originellement un instinct ou une technique réflexe d'évitement du danger. Avoir peur de la nuit, des eaux troubles ou des trous sombres constituait en général un avantage adaptatif (comme on fuit l'obscurité, on s'en méfie, on la personnifie et on l'abhorre, on s'y prépare, et tout cela favorise la survie, donc la transmission du caractère et de l'association elle-même). Au même titre que la phobie instinctive de ce qui grouille, de ce qui surgit sans prévenir, ou de ce qui se glisse furtivement sous les portes et sous les habits.

Personne n'aime être en danger (sans aucun contrôle sur celui-ci), ni être rejeté en étant associé à ce qui fait peur ou qui est dangereux : c'est le fond de l'association entre obscurité et "mal". Qu'il s'agisse de souffrances mentales et physiques, ou de leurs traductions en maux sociaux, qu'il s'agisse d'injustice, de déshonneur ou de péché, "l'obscurité" représente le manque de contrôle (dans la fureur, la torture, la tristesse...), le risque tapi et l'impossibilité de lire ou d'anticiper facilement (symbole de danger, du risque de tromperie et de trahison...), mais aussi l'absence de résolution du désir par absence de visée ou de possession visuelle de l'objet désiré (symbole de privation, d'absence, de déception...).

On pourrait remarquer que "l'ombre" est bien plus nuancée dans le jeu d'associations qu'elle déploie (en tant qu'obscurité peu profonde, elle peut être profondément agréable, utile pour se dissimuler, etc.) ; quand la lumière du Soleil est clairement associée aux bienfaits et non à ses méfaits (brûlures et insolations, déshydratation, nocivité des rayons UV... tout ceci serait moins frappant que l'apparition réconfortante et réchauffante de l'astre au petit matin, et largement contrebalancé par les bénéfices plus ou moins évidents que nous offre cette lumière).

Mais s'il s'agit de neutralité de l'univers à notre égard, de l'absence de regard, d'intérêt, d'archive, et de jugement paternel ou parental supérieur, pourquoi parler de "noirceur" en particulier ?

Pourquoi ne pas utiliser l'image du "multicolore" (mille perspectives), ou de la "grisaille" (neutralité morale), ou mieux, de la "transparence" de l'univers ? Mieux qu'un serpent arlequin ou albinos, un serpent translucide (!). Après tout, ce n'est même pas comme si l'Univers haussait les épaules devant nos souffrances, nos bonheurs, nos idéaux et nos éthiques ; tout le monde n'a pas peur du noir ; et il y a peut-être une liberté radicale à trouver dans cette neutralité morale. Au fond, même nos peurs sont moralement indifférentes (elles ne commandent rien dans l'absolu, elles ne brisent aucune loi divine, leur sens se perd avec notre disparition...), donc rien ne nous empêche d'essayer de les dissoudre (à condition de bien réfléchir au coût de ce projet en termes de risques matériels ; mais aussi et surtout en termes de valeurs et de communauté, dans la mesure où il implique de devenir "autre qu'humain").

Tout ça me semble vrai. Or, dans Moby Dick, la blancheur de la baleine inspire précisément une terreur existentielle à Ismaël (chapitre 42). Dans un premier temps, la neutralité constitue toujours un effleurement "glacial" pour nous, un arrachement ou un décentrement imposé à notre croyance naturelle qu'au fond, nous avons de l'importance, qu'une partie de nous-mêmes survivra, ou que quelque chose nous appartient vraiment. Ainsi, nous ne sommes pas indifférents à l'indifférence totale et finale de l'univers, et ses effets sur nous ne sont pas souvent légers ou libérateurs (bien qu'ils puissent aussi l'être). L'indifférence a beau désigner la neutralité morale de l'univers, tout comme l'obscurité n'est pas mauvaise en soi, elle nous affecte d'abord et tendanciellement comme un amoindrissement (elle paraît souvent terrifiante, injuste, incompréhensible, déprimante, etc.).

Pour résumer, le poème paraît sombre parce qu'il évoque certains états émotionnels causés par une conception scientifique ou naturaliste du monde, des "halos affectifs" résiduels ou spectraux, qui sont aussi des expériences et des vécus marquants. Ceux-là sont souvent difficile à regarder en face, à soutenir et à porter, ce qui justifie le choix de l'obscurité (qui est aussi un fait neutre en soi, qui est pour nous profondément associé à du désagréable, qui nous dispose à la peur, etc.).

Mais ces effets affectifs de l'univers comme non-humain radical et indifférent ne se limitent jamais entièrement à du désagréable et du négatif (ni en théorie, ni en pratique). Elles peuvent aussi être positives, ou composites, ambivalentes, douces-amères, acides-sucrées, libératrices et douloureuses, etc. ; ou encore bien différentes : esthétiques, étranges, curieuses...

Finalement, j'aurais peut-être du intégrer l'image de la "transparence" au poème ; encore qu'elle donne l'idée que celui-ci soit facile à lire, à décrire et à déchiffrer, ce qui est tout de même très exagéré. En ce qui concerne le "multicolore", il pourrait évoquer le potentiel affectif esthétique, non moralisé de l'univers - mais en l'état, il convoque surtout l'image et les connotations de l'arc-en-ciel judéo-chrétien (promesse divine et alliance post-diluvienne) ou humaniste et libéral (paix mondiale, amour universel LGBT...), ou le multiculturalisme, via la diversité des perspectives et des croyances résolument humaines (réunies dans un chœur démocratique, chaleureux, cosmopolite). Aussi valeureuses soient-elles, ces évocations n'ont donc rien de bien universel au sens de l'Univers.

Sous l'angle du prisme, le "multicolore" peut aussi évoquer la diversité des canaux de perception du vivant, la déclinaison du réel objectif en réalités vécues et perçues – ce qui serait déjà plus général. Mais toujours trop peu non-humain, pas assez décentré, pas assez objectif ni représentatif ? Peut-être. Le privilège du vivant (animal, et terrestre) n'est lui-même pas évident, relativement à l'Univers.

Mark Chadwick, Fluid Painting, 2011

Alternativement, l'idée d'un "serpent universel" qui soit principalement kaléidoscopique évoque d'abord l'enchantement, l'harmonie, l'ordre ou la symétrie (même mouvante). D'une part, l'harmonie et la préférence pour la symétrie sont relatives à des critères de beauté humains et culturels, que l'observation attentive du monde ne valide donc pas toujours, ni même majoritairement (comme il s'agit de préférences variables, il est absurde de penser que l'on observe nécessairement une harmonie dans la nature, et arbitraire de déclarer qu'il existe un harmonie supérieure qui serait invisible au niveau local). Avec un peu de précision et de prudence, il semble que certaines ressemblances, stabilités et récurrences soient effectivement observables et quantifiables dans l'univers. Privés de leur charge de beauté, de tout lien nécessaire avec ce que nous préférons, ce qui nous plaît et ce qui nous arrange, l'ordre et la symétrie sont alors liés à l'idée de lois de la nature (la logique de l'Univers).

Il y a beaucoup à dire sur le sujet, mais ici je m'en tiendrai à ceci : rien ne nous garantit que l'Univers soit vraiment un Cosmos avec des lois plutôt qu'un chaos, qu'il soit entièrement symétrique plutôt qu'asymétrique, ou qu'il soit nécessaire plutôt que contingent. L'existence de lois est simplement postulée, même dans nos modèles les plus précis, les plus solides et les plus prédictifs (apparemment). Et s'il se trouvait que l'Univers ait un fonctionnement réglé ou une logique nécessaire, tout montre que celle-ci ne favorise pas unilatéralement la vie (elle la permet, tout au plus), sans aucune raison de penser que la forme de vie "humaine" soit fondamentalement différente des autres, ni qu'elle soit un stade définitif de sa lignée, ni même qu'elle soit autre chose qu'une abstraction utile. D'où : retour à la case "obscurité".

En vrac, voici donc ce que peut évoquer la "noirceur" dans mon poème : la tristesse de la mort ou de la perte radicale, la torpeur devant la quasi-certitude de l'extinction totale de l'espèce, et de la disparition de tout ce qui a de l'importance pour moi, la détermination à repousser les limites du savoir, le désir vain et las de devenir immortel, l'indifférence dépressive à l'égard du devenir, la terrifiante intensité de certains bains nus et nocturnes, le vertige cosmique, la mélancolie de l'incertitude, la joie ironique ou la tristesse de ne jamais connaître la fin du scénario cosmique, la mélancolie paradoxale pour les lieux qui ne seront jamais visités, pour les crépuscules qui ne seront jamais admirés, l'absence totale de peur devant l'inconnu et le réel, le désir implacable de vivre éveillé, l'amertume de savoir que l'on s'érode sans retour, mais aussi le vertige de la relativité des valeurs, le vertige de l'absence de continuité de l'identité, de l'absurdité du concept de conscience absolue ou souveraine, etc.

Voici le point où les questions liées à la notion d'univers (dont les exemples que j'ai listées plus haut) rejoint celles qui ont trait à la vie humaine, c'est-à-dire à une vie animale qui est capable de se représenter plusieurs possibles, de les anticiper, et d'exprimer des préférences. Maintenant sur le versant existentiel, quelques exemples de questions suggérées par le poème, à partir d'une certaine conception philosophique et scientifique du monde :

* comment vivre, pour quoi vivre, lorsque l'on a de bonnes raisons de croire qu'aucune partie de la nature n'a essentiellement plus de valeur et d'importance qu'une autre ? que tout change et disparaît, sans rétablissement final ni mémoire universelle ? ;
* comment penser la continuité de l'identité personnelle d'un point de vue physicaliste, au vu des théories épiphénoménales de la conscience, et des interdépendances qui composent corps et consciences réelles ? ;
* la mémoire est-ce le siège de l'identité personnelle ? comment gérer son délitement progressif ? peut-on revendiquer tels effets, telles productions sur le monde ? est-ce vain, ou puéril, ou nécessaire ou mal avisé, d'imaginer que quelque chose de nous survivra par la suite ? ;
etc. ...

Dans la dernière partie du poème, « l'onde obscure » est d'abord celle de la conscience qui se délite car le corps se délite, car cette conscience n'est rien qu'un effet de ce corps. C'est la terreur passagère de la conscience qui se souvient qu'elle savait quelque chose, mais ne retrouve plus quoi exactement, qui se heurte à des dates sans le contenu des jours, qui comprend qu'elle oublie, terreur de celle qui réalise que les souvenirs ne sont que des impressions incarnées, volatiles, soumises à l'oubli intérieur, à la neuro-dégénérescence, à la vue et la mémoire qui baissent (« ...En l’onde obscure distingue à peine / Décalques des témoins d'hier... »), mais aussi à l'oubli extérieur, par les témoins qui restent, qui survivent pour eux-mêmes, et finissent par oublier le peu qu'ils retenaient, puis mourir à leur tour.

Or « l'onde obscure » est aussi ce Réel total, totalement objectif, qui inclut et inclura toujours les faits et les vies en son sein (même s'il n'a aucun sens, aucune musique ni aucune couleur pour nous). Éteintes à elles-mêmes et cachées à toute reprise possible, ces relations et ces vies sont néanmoins relatives à ce qui est, et cela irréductiblement. Dans cette eau plus noire que le noir le plus noir qu'une conscience puisse jamais manquer de bien percevoir, nous sommes car nous aurons été.

Pas de pessimisme, et encore moins de désespoir nécessaire. La noirceur parle d'intensité radicale, de vérité, du réel total, de son indifférence et son ambivalence face à la conscience et aux désirs humains. De la mort, de l'absence de beauté, mais aussi de la beauté qui aura existé par des yeux (les nôtres, et d'autres yeux) - fugace et oubliée pour toujours, mais réelle un instant.

Surtout, ne l'oublions jamais (cf. posthumanismes, Lovecraft, la nouvelle de Borges "There are other things" dans Le livre de Sable, etc.)... d'autres choses auront été, car d'autres choses sont.

Vipère sub-saharienne (Atheris Anisolepis)

L'eau, la salive, le sang et l'encre

Là je serai un peu plus court – en partie parce que je n'ai pas envie de tout expliquer, ou de faire croire que tout est réfléchi, ou qu'il y a une "solution" claire et définie à tous les éléments du poème, parce que c'est un poème, il faut aussi inventer ce qu'il signifie ou le piller pour signifier d'autres choses.

Ces notions et ces choses plus ou moins visqueuses ou liquides sont bien entendu des métaphores dans la métaphore – des "fleuves" dans le "Fleuve", des courants intérieurs, des sous-circuits, des veines, des flots, influx relativement rapides et souples quoi. D'autant plus que ces mouvements ou ces séquences de l'univers servent de références intuitives, puisées dans l'expérience quotidienne, pour comprendre ce qu'est un "flux" ou un "champ" d'énergie, une "onde", etc.

Ce sont aussi des liquides réels qui partagent des molécules en commun dans leurs compositions respectives, qui incluent souvent des métaux, des composés organiques (protéines, graisses). Ceux-ci peuvent être sécrétés ou prélevés par divers organismes pour diverses fonctions : salives canines antiseptiques ou mucus baveux des gastéropodes, encres des céphalopodes, sang froid ou chaud des animaux, leurs plasma, lymphes, mucus, smegma, sébum, urines, sueurs, cyprines et autres spermes, la sève des plantes, leurs laits, résines, latex, etc. Ou synthétisés techniquement, par des outils mécanisés, ou via des animaux modifiés : l'eau lourde, le sang, les huiles, l'encre des tatouages, antiques ou contemporains, la toile lacto-arachnide, etc. Communauté d'essence et de matériaux entre fluides en apparence si séparés. Continuité, recompositions et décompositions, sans frein, à la folie.

Sous le voile des compositions habituelles et des signes, des icônes classiques et des rapports trop balisés, des réalités bien étranges. Rendues à leurs strictes déterminations objectives, chimiques, compositionnelles et réactives, ces réalités donnent à leur tour naissance à des phénomènes uniques, des possibilités techniques ou artistiques intensément dérangeantes, puissantes ou prometteuses.

"All Blacks: Bonded by blood", précipité artistique de peinture, d'imagi-
naire et de sang. Pour cette campagne hardcore d'Adidas, les joueurs
des 'All Blacks' avaient donné leur sang, mixé à la peinture utilisée
pour peindre ce tableau gigantesque. Voir aussi "All Blacks: Of this Earth".

    
J'ai déjà écrit à ce propos : suivre la piste objective des liquides est un bon moyen de se débarrasser de certains préjugés trop humains sur les choses et les relations considérées comme "normales", "naturelles", ou au contraire, "artificielles", "répugnantes", "anormales", "monstrueuses", "dégueulasses" ou "pas naturelles". Ce petit trip poétique s'intitulait « SIROP ».

Dans « Fleuve-Univers », salives, sangs, encres & co. sont censés fonctionner comme des symboles en réseau et des objets en mutation : à la fois comme une référence directe aux liquides positifs, densément réels et très concrets du vécu quotidien raffiné par les sciences, et comme signaux évocateurs de la liquidité de l'univers, placé sous le signe du devenir, du hapax, du continuum mutagène. Si les renvois linguistiques de premier degré sont élevés à la puissance (pour symboliser des idées plus abstraites), c'est par la seule vertu des propriétés de ces fluides concrets, de leur compositions, leur versatilité, de la tension palpable entre leurs natures objectives et leurs significations émotionnelles.

Les différents sirops naturels, plus ou moins artificiels, organiques (c'est-à-dire carbonés, à moins qu'ils soient issus d'une autre forme de vie, non-terrestre), plus ou moins humains, se mélangent et se démultiplient sans se confondre bêtement. Ici, les images doivent évoquer des composés, des sensations ou des pensées précises. On peut relire le poème plusieurs fois pour imaginer de nouveaux renvois, de nouveaux passages réels et linguistiques d'un liquide à l'autre.

Tout ça reste un peu mal fichu, pas très subtil, et tous les liquides ne sont pas sollicités au même degré. La sève par exemple n'est citée qu'une seule fois, dans les énumérations. Mais l'exemple en vaut la peine : relativement à sa récolte, sa digestion, sa transformation en miellat par les pucerons, sa deuxième récolte et digestion salivaire par les abeilles pour nourrir leurs couvains, sa troisième récolte et troisième digestion par les humains « assaillis », habité par des rhinovirus : le miel, ce visqueux hybride végétal-animal mâchouillé par plusieurs types d'insectes, par plusieurs bouches et digéré par plusieurs estomacs avant d'arriver dans la tienne et le tien (bouche-à-bouche interègnes et interespèces, actions alchimiques des salives, etc.).

Autre inspiration que le précipité artistique philosophique et marketing ci-dessus, voir le précipité rituel, affectif et bestial ci-dessous, qui m'a pas mal inspiré pour le poème (atmosphère sombre, « Guerres et paix... » intra et inter espèces, serpent décapité, sang et salive, digestion, sperme fantôme, expérience intense, etc.).

Marine US buvant du sang de Cobra lors d'un excercice-rite (Thaïlande).
Si la composition rappelle en tous points un autre genre d'image,
la situation est autrement hardcore et rien n'oblige d'y plaquer les mêmes choses.

     
Le "sein" final évoque moins le lait (encore un autre exemple qui aurait pu s'ajouter à la liste) que le contenant universel, qui vient récupérer "en son sein" ce que la mue avait fait disparaître de la "surface" universelle. Une suite de signes et d'images évanescente qui n'atteint de loin pas ce qu'elle prétend viser, une intuition débile qui n'entend pas ce qu'elle prétend entendre, mais un peu, ou par analogie fautive. Bribe mortelle, forme irisée apparue un instant à la surface d'une flaque immense de bois momifié, pétrole, combustible, revêtement usé (cf. le « goudron universel »)...

Ce poème, comme tout épiphénomène mental techniquement matérialisé, tout texte, n'est rien qu'un bout de l'univers voué à disparaître, à devenir illisible par érosion du papier, de la roche, du disque dur ou du circuit imprimé, par absence de jus dans les serveurs des clouds de Google, par absence d'identification effective et d'identificateurs potentiels après l'extinction humaine, c'est au mieux un glyphe qui résistera comme le plus permanent des tatouages sur la face d'une Lune ou d'un Astre millénaire, avant de disparaître, effacé, desséché, désactivé, pulvérisé, éteint, ou autre.

Au-delà de la mamelle et de l'étymologie du terme, le "sein" de la Vipère-majuscule n'est pas un "sein" maternel. Pas même celui d'une matriarche Gorgone universelle, déesse-tyran aux cheveux-aspics venimeux qui minéraliserait tout de son regard omnipotent, omni-étant. Déjà, on l'a compris, la Gorgone est une créature imaginaire bien trop anthropomorphe.

Ce "sein" vient seulement réaffirmer ce que je disais plus haut : la mue n'annule pas totalement l'existence. Dans une certaine profondeur, certains effets sont peut-être encore perceptibles, et en un sens irréductible, même en cas de contingence radicale, de chaos absolu qui déjouerait les liens illusoires de la causalité universelle, ce qui est aura été.

 Il reste une infinité de choses à découvrir, et à faire, et tout ça, pour rien. Être, pour rien. Et ce qui est, aura été.

L'auto-référence des derniers vers, l'évocation du poème par lui-même comme partie d'une énigme universelle, tout ça appelle bien entendu la référence à Borges (cf. en particulier « Le livre de Sable » dans le recueil éponyme, ou « L'écriture du Dieu » dans l'Aleph).

Mais j'ai déjà parlé de tout ça ou presque, alors enough.

Fleuve-Univers (déc 2015, janvier 2016),
quelques éléments d'inspiration ou d'explication